mercredi 5 décembre 2012

Cours de gamelan javanais, compte-rendu, partie I


J’ai décidé de vous faire part des cours de gamelan que je prends cette année en option au CNSM, sous forme d’un compte-rendu organisé non pas par cours mais par composantes du cours. Chaque « épisode » sera publié durant ou après les vacances (en fonction du temps que j’aurais), il devrait donc normalement y en avoir cinq, plus ou moins longs en fonction de ce que l’on aura appris.
C’est aussi pour continuer de nourrir la rubrique Ethnomusicologie… qui risque maintenant d’être bien vide, puisque je n’ai plus de cours.
Ce premier épisode va s’avérer assez important pour la suite, puisqu’il vous faudra vous rappeler de la valeur orthographique de la langue javanaise, ainsi que du nom et du rôle des instruments du gamelan ! Et il commence très bien puisqu’il est déjà très en retard par rapport à la sortie prévue !
Certainement parce qu’il sera le plus long de la série, puisqu’il faut y expliquer toutes les bases de cette musique extrêmement sophistiquée. Les prochains seront certainement plus vite rédigés, car contenant moins de nouveaux termes techniques à expliquer.
Le gamelan présent à la Cité de la Musique pour nos cours provient de Java central.

N’hésitez surtout pas à me donner des indications pour améliorer l’article, par exemple des transcriptions en écriture occidentale, des photos, des explications à clarifier…

Petites notes orthographiques sur la langue javanaise
Pour commencer, je vous présente le système phonologique de la langue, avec son orthographe.
Consonnes


Labiale
Dentale/Alvéolaire
Rétroflexe
Palatale
Vélaire
Glottale
Nasale
m

[ɳ]
ny [ɲ]
ng [ŋ]

Plosive
p ; b [b̥]
t ; d [d̥]
th [ʈ] ; dh [ɖ̥]

k ; g [g̥]
[ʔ]
Affriquée



c [tʃ] ; j [ʤ̥]


Fricative


s [ʂ]
y [j]
w

Approximante centrale


r [ɽ]



Approximante latérale


l [ɭ]




Les consonnes marquées d’un rond indiquent une sorte de consonne que l’on appelle « consonne dévoisée » ; en javanais, ces consonnes donnent à la voyelle suivante une qualité supplémentaire, que l’on appelle « murmure » ou, en anglais, « breathy voice » (ce type d’articulation est différent de l’aspiration, mais ils sont acoustiquement similaires), dont je vous donne le lien Wikipédia anglais : http://en.wikipedia.org/wiki/Breathy_voice.
Les consonnes t et k en fin de mot ne se prononcent généralement pas, on fait le mouvement articulatoire mais sans produire le son.
Le javanais est la seule langue austronésienne, avec le Madurais (parlé sur l’est de l’île de Java, et très proche du javanais), à faire une distinction entre phonèmes dentaux et phonèmes rétroflexes. On ignore encore si ces consonnes rétroflexes, dans les deux langues, se sont développées par l’influence du sanskrit, ou si elles proviennent d’un développement autonome à partir du Proto-Austronésien.
Voyelles

Antérieure
Centrale
Postérieure
Ouverte
i

u
Semi-ouverte
é [e]
e [ə]
o
Semi-fermée
(è [ε])

(å [ɔ])
Fermée

a


La voyelle a à la fin d’un mot est très souvent prononcée [ɔ] qui est entre a et o, et si la voyelle précédente est aussi un a, il sera également prononcé [ɔ] par influence.
Un u en dernière syllabe sera plutôt prononcé [ʊ], qui est entre o et u.

Si vous ne comprenez pas l’Alphabet Phonétique International, je vous en réfère à l’article consacré.
Si vous souhaitez que je remette ce tableau au début de chaque article, dites-le-moi en commentaire.
Tous les termes javanais dans cette série d’articles seront en italique.


Généralités
Les gamelans
Le gamelan n’est pas seulement présent à Java. On le trouve aussi à Bali, mais il est très différent dans la conception de son accord et de la musique qu’on joue. Le peuple Tamil du Sri Lanka l’a également adopté.
La place du gamelan à Java
Le gamelan est une tradition encore très vivante.
On distingue trois grandes régions, réparties sur les 1000 km de longueur de l’île de Java : Java central (où les Javanais parlent vraiment le javanais), Java Ouest (où l’on parle le Sundanais ; les instruments de leur gamelan ressemblent un peu à ceux de Java central, mais l’accord est différent, et ce n’est pas non plus la même médiation), et Java Est. Notre gamelan à la Cité provient de Java Central ; cette région de Java possède deux grands centres culturels du gamelan, qui sont les villes de Surakarta (que l’on appellera dorénavant Solo) et Yogyakarta ; les traditions diffèrent un peu entre les deux villes ; notre gamelan provient précisément de Solo, et tout ce que nous apprenons provient de la tradition musicale de Solo.
Contrairement à ce que l’on croit, le gamelan n’est pas, dans la société javanaise, un regroupement de plusieurs instruments, mais véritablement un seul et même instrument joué par plusieurs musiciens, un « instrument collectif », la notion de collectivité ayant une importance capitale dans cette société (comme généralement dans toutes les sociétés traditionnelles). Ainsi, on y apprend toutes les parties par cœur, et on doit être capable, pour chaque morceau, de jouer toutes les parties.
Le répertoire est immense. La durée des pièces est très variable (parfois plusieurs heures).
Le gamelan est là pour marquer les grands moments de la vie collective, dans une famille, un village, la nation, une entreprise (toutes les grandes entreprises à Java ont leur gamelan, comme en France on a la Chorale de la RATP, etc.), un quartier… pour les mariages, circoncisions, fêtes de purification… ou bien la promotion d’une nouvelle voiture…
Particularités culturelles
- Echelles
  Les deux principales sont le sléndro, à 5 notes, et le pélog, à sept notes. A aucun endroit en Indonésie ces deux modes ne seront tempérés de la même manière ; cela peut varier d’un village à un autre. Ces deux modes sont de toute façon très difficiles à représenter en écriture occidentale. Note : il existe un troisième mode dans la région sundanaise de Java.
    Sléndro :
      Le sléndro ressemble un peu à un tempérament égal à cinq notes ; pour autant, à la première écoute, occidentalisante, j’avais l’impression d’entendre un mode pentatonique ré-mi-fa#-la-si, même si ce n’est en fait pas du tout le cas.
    Pélog :
      Le pélog est difficile à caractériser en termes d’intervalles, car il paraît hautement inégal ; certaines recherches à ce propos nous affirment que les sept notes pélog de Java central sont issues d’un tempérament égal à neuf notes ;
    Il n’y a qu’une note commune entre les deux modes : le 5 du sléndro est la même note que le 4 du pélog.
    Cependant, les accords de ces modes diffèrent selon les régions, voire selon les villages.
- Attitudes à adopter :
  La tradition javanaise veut que l’on joue le gamelan pieds nus, en laissant ses chaussures à l’entrée des habitations.
  On est assis en tailleur ; les femmes peuvent, à cause de la robe traditionnelle très serrée, prendre une position différente. Il faut être le plus près possible de l’instrument, pour ne pas tendre les bras, et pour ne pas se fatiguer (puisque les pièces du répertoire peuvent durer entre 5 minutes et 3 heures).
  Il est interdit d’enjamber les instruments, les pieds et tout ce qui se trouve en bas étant considéré comme impur.
  Dans le gamelan, rien n’est supérieur à autre chose, il est donc interdit de se déplacer debout, il faudra marcher en se mettant le plus bas possible.


Les instruments du gamelan
Le gamelan est, pour un occidental, un ensemble d’instruments. La grande majorité de ceux-ci sont des percussions.
Ils sont fabriqués en bronze.
Chaque instrument a une fonction bien spécifique.

Commençons par les instruments colotomiques, autrement dit ceux qui donnent la structure. Leur noms sont tous basés sur une onomatopée.
  Note lexicale : la colotomie (ou bentuk) est un terme créé par l’ethnomusicologue Jaap Kunst pour désigner les structures de la musique de gamelan.
  Le plus important de tous (et même de tous les instruments du gamelan) est le grand gong ageng, qui marque la fin d’un grand cycle et par conséquent le début d’un nouveau. Il a une hauteur définie. Le grand gong ageng nous fait entendre de grandes ondulations sur une fondamentale ; à Bali, les ondulations sont très rapprochées.
  Vient ensuite un gong moyen, que l’on nomme suwukan, mais qui peut être simplement gong. Son rôle est de marquer la fin de chaque cycle, c’est d’ailleurs le sens de sa racine : suwuk « finir ».
  Puis les kempul, qui organologiquement sont le même instrument que le gong suwukan, mais avec une fonction totalement différente, puisqu’ils renforcent certaines notes de la mélodie en fonction de la structure de la pièce ; le jeu de kempul sera plus ou moins complet en fonction de la richesse des acheteurs (on peut n’avoir que trois gongs : ageng, suwukan et un kempul à la quinte supérieure du suwukan), les gongs étant ce qu’il y a de plus coûteux (beaucoup de main-d’œuvre, travail considérable pour creuser le bronze).
  Note pour les gongs : il y a plusieurs tailles de mailloches : une petite pour les kempul et suwukan, une grande pour ageng ; si on utilise la grosse mailloche sur les kempul et suwukan, ils ne sonneront pas beaucoup, puisque la mailloche ne sera pas adaptée.
  Le kenong est un ensemble de petits gongs posés, et parmi les autres de ce type dans le gamelan, il possède les plus grands gongs ; la caisse qui supporte les kenong ressemble à deux boîtes (car elle supporte deux kenong) ouvertes en haut et en bas et partageant un côté commun, et deux pièces de grosse corde qui traverse en diagonale à partir de chaque coin sont placées across le dessus ; il renforce certaines notes de la mélodie en fonction de la structure de la pièce ; toute pièce de gamelan nécessite des kenong, mais pas obligatoirement tous les kempul ; on les joue en frappant le mamelon avec une mailloche en forme de bâton qui sont légèrement padded avec de la corde enroulée.
  Le kethuk (ou ketuk) et le kempyang sont généralement joués par la même personne, parfois (s’il n’y a pas assez de monde) par celui qui joue les kenong ; leur accord est différent en fonction du mode (par exemple en pélog, le kempyang est à l’octave supérieure du ketuk sur 6 ; en sléndro, le ketuk est plutôt sur 3). Le ketuk, s’il y a un musicien rien que pour lui, se joue en posant une main sur le corps du gong (pour étouffer la résonance), et en frappant le mamelon avec l’autre main tenant la mailloche en la laissant posée dessus ; s’il est joué par un musicien jouant aussi les kenong, on ne posera pas de main sur le gong mais on continuera d’étouffer en ne relevant pas la mailloche après avoir frappé ; cela demande un peu d’entraînement.

Poursuivons avec les instruments du balungan, c’est-à-dire ceux qui font la mélodie ; balungan signifie « squelette ».
  Il s’agit uniquement de lamellophones. Dans leur ensemble, ils forment un ambitus de quatre octaves.
  Nous avons les saron, terme générique pour désigner les instruments à lames bombées. Ils possèdent sept barres de bronze (ou généralement six pour les instruments en sléndro) placées au-dessus d’un cadre de résonance (rancak) ; il en existe de plusieurs tailles : le peking (ou saron peking ou tout simplement peking) est le plus aigu et dédouble la mélodie si besoin est, le saron barong (ou juste saron) est à l’octave inférieure du peking, enfin le saron demung (ou juste demung) à l’octave inférieure du saron. Ils sont joués avec un maillet (tabuh) en bois, hormis le peking, dont la mailloche est faite avec une corne de buffle d’eau (ou buffle domestique, ou kérabau ; en latin scientifique : Bubalis bubalis).
  Nous avons ensuite un membre de la famille des gender. Le slenthem (ou slentem, ou encore gender panembung) ; son ambitus est d’une octave ; les lames sont suspendues sur des cordes de cuir au-dessus de résonateurs individuels en bambou dans un cadre en bois ; la mailloche a un manche court et un fin disque en bois bordé de tissu ou de caoutchouc ; il est surtout placé à l’avant de l’aire de performance, et est généralement favorisé dans les gamelan doux ; comme pour le saron et le demung, il joue normalement la forme la plus basique du balungan, mais peut aussi utiliser des techniques d’élaboration similaires à celles du saron ; il joue une octave en-dessous du demung.
  Il existe également le slentho (ou slento), qui est très proche des saron (sept lames placées sur une caisse de résonnance, une mailloche en bois), mais dont le centre des lames comprend un mamelon comme les bonang ; le gamelan de la Cité de la Musique ne possède pas de slento.

Continuons avec les instruments panerusan, c’est-à-dire ceux qui font un ngarap, soit une « élaboration » (ngarap « travailler, élaborer ») à partir du balungan.
  Les bonang sont similaires aux kenong, mais avec une fonction totalement différente ; les gongs des bonang sont plus petits que ceux des kenong ; la disposition des gongs du bonang sur la table est assez déroutante pour un occidental et ne permet d’ailleurs pas de faire de longs mouvements conjoints fortement sinueux :
    en sléndro :

6
5
3
2
1 haut
2 haut
1
2 bas
3 bas
5 bas
6 bas
1 bas

    en pélog :

4
6
5
3
2
1 bas
7
7 bas
1
2 bas
3 bas
5 bas
6 bas
4 bas

    La disposition en pélog est un symétrique parfait. En ignorant les extrêmes 4 et 7, on se rend compte que les gongs sont rangés dans le même ordre qu’en sléndro. Dans les deux cas, la symétrie des octaves se fait autour du 3. Pour le pélog, on remarquera que les 7 sont placés à côté des 1, mais les deux sont interchangeables puisque certaines pièces en pélog demandent de jouer le 7 à la place du 1.
    Il en existe de deux tailles : le bonang barong et le bonang panerus ; le bonang panerus est à l’octave supérieure du bonang barong.
    Les bonang sont généralement disposés en carré, s’il y a suffisamment de place sur l’aire de performance (dans notre cas à la Cité de la Musique, l’espace est légèrement exigu et nous oblige à les positionner en angle avec le sléndro dans un coin et le pélog dans un autre coin) ; généralement, les modes sont disposés par côtés parallèles de ce carré, permettant ainsi une très forte interaction entre les instrumentistes pour certaines pièces aux élaborations très complexes.
  Les autres instruments de la famille des gender sont des instruments d’élaboration, avec généralement un ambitus plus grand. On trouve le gender panerus, dont les lames de bronze sont plus épaisses et plus étroites que celles de son grand frèrele gender barong, dont les lames de bronze sont plus larges et plus fines ; le gender panerus est une octave au-dessus du gender barong. Durant les premiers cours, nous n’avons pas utilisé les gender, juste les slentem ; leurs moyens d’élaboration seront donc expliqués dans l’un des billets suivants.
Pour tous ces instruments, il y a un jeu en sléndro et un autre en pélog.

Enfin les tambours. Ils sont les garants de la stabilité rythmique en obligeant tous les instrumentistes (surtout le peking, qui a une forte tendance à accélérer) à l’écouter pour rester dans le tempo ; mais ils sont aussi les initiateurs des changements de tempo, plus rapides ou plus lents. Chaque tambour est par paire, un petit et un grand. Il existe plusieurs jeux de tambours, ayant tous la même fonction, variant surtout par la taille, l’usage et le nom. Le nom général du tambour est kendhang ; il possède deux têtes de différentes tailles, une plus grosse que l’autre, où l’on peut frapper, recouverts d’une peau de chèvre ou de buffle ; la tête la plus large est la droite du joueur de tambour ; ils sont posés sur de petits socles de bois, mais parfois le plus petit est tenu entre les genoux du joueur. On l’affuble de divers qualificatifs pour distinguer les différentes tailles :
  Kendhang ageng ou kendhang gede ou kendhang gendhing est le plus large des kendhang et a généralement la note la plus grave. Il est utilisé tout seul dans le style kendhang satunggal (littéralement tambour un) pour les pièces les plus solennelles et les plus majestueuses. Il est utilisé avec le kendhang ketipong dans le style kendhang kalih (littéralement tambour deux) pour les pièces plus rapides et moins solennelles.
  Kendhang ciblon est un tambour moyen, et est utilisé pour les rythmes les plus complexes ou les plus rapides ; typiquement on l’utilise pour les sections plus rapides d’une pièce. Le mot ciblon dérive d’un type de jeu d’eau javanais, pour lequel les gens claquent l’eau avec différentes formes de mains pour donner différents sons et des rythmes complexes. Sa technique est plus difficile à apprendre.
  Kendhang batangan ou kendhang wayangan est également un tambour moyen ; il était traditionnellement utilisé pour accompagner les performances du théâtre d’ombres (dont nous parlerons plus tard), même si maintenant d’autres tambours peuvent être utilisés.
  Kendhang ketipong est le plus petit des tambours ; il est utilisé avec le kendhang ageng dans le style kendhang kalih.
  Le plus important pour le tambour est la qualité du son émis. J’en parlerais à coup de tak, de thung et de dhah, trois onomatopées désignant respectivement un son du plus aigu au plus grave ; le tak s’obtient sur le petit tambour d’une paire, en étouffant la peau de gauche et en frappant celle de droite ; le thung s’obtient sur le petit tambour également, en frappant simplement la peau de droite avec un doigt ; le dhah s’obtient sur le grand tambour d’une paire, en frappant simplement la main sur la peau de droite, mais il peut aussi être renforcé par la main gauche sur le petit tambour. On ne doit pas frapper la peau en son milieu mais sur le bord, et le geste (hormis pour le tak) doit rebondir. Il semble exister une petite frappe, que je vais appeler tok, n’ayant aucune fonction particulière mais permettant de garder des pulsations régulières en comblant les vides ; ce sera un peu plus compréhensible avec des exemples.

Il existe d’autres instruments que pour le moment nous n’avons pu essayer, à savoir la vièle rebab, les flûtes suling, et des xylophones gambang, ainsi que la voix (avec différentes techniques).
Les lames des saron sont posées sur des coussins de bambou tressé.
  • Accorder un gamelan : on accorde d’abord le gender à 3 octaves, de manière provisoire en mettant une pâte à base de cire et de limaille de fer (pour alourdir la lame) que l’on colle sous la lame ; quand l’accordeur est content de son accord, il accorde le « petit frère » du gender, ayant ainsi tout l’ambitus du gamelan ; il enlève ensuite un peu de pâte à chaque lame, de plus en plus, pour élargir les octaves ; sur certains gamelans, il peut y avoir un demi-ton de différence entre les deux notes d’une octave ; cela donne plus de brillant.
  • Pour étouffer les sons des instruments :
Chaque instrument a une méthode spécifique pour étouffer les sons.
Pour les lames, à Java central, ce sont les pouce et index de la main qui ne tient pas la mailloche qui étoufferont la lame, en la pinçant ; lorsqu’on joue une note, on étouffe simultanément la note précédemment jouée ; mais cela varie encore entre les régions, car quelque part on étouffera la note qui y est destinée à la moitié de la note qui vient d’être jouée plutôt que simultanément à celle-ci. Dans le cas des instruments plus virtuoses, pour lesquels on peut utiliser deux baguettes comme le gendèr, l’étouffement se fait avec la tranche de la main, presque avec le poignet.
Pour les bonang, kenong et kempul, ce n’est pas la main mais la mailloche qui va servir d’étouffoir. Les kenong et les kempul étant souvent en dialogue dans les structures, la durée de leur vibration est égale au temps entre la frappe et la frappe de l’autre, c’est-à-dire quand le kempul frappe, le kenong étouffe, et réciproquement. Pour les trois instruments, l’étouffement avec mailloche se fait en posant simplement la mailloche sur le mamelon en faisant le moins de bruit possible.
Seuls les gongs agong et suwukan ne s’étouffent pas ; ils consistent en une sorte de source d’énergie pour tout le cycle. On n’étouffe pas non plus le kempyang, brillant.


Système d’écriture musicale
La première chose à dire est qu’il ne s’agit pas d’une écriture musicale au sens occidental du terme ; c’est avant tout un aide-mémoire, pas une partition.
Les Javanais ont choisi d’adopter une notation en chiffres arabes. Ces chiffres indiquent les notes du mode choisi ; par commodité pour nous, étudiants novices en gamelan et musique javanaise, les chiffres étaient indiqués sur tous les instruments.
Pour le mode pélog, ce sera 1 2 3 4 5 6 7, et pour le mode sléndro 1 2 3 5 6.
Pour montrer une octaviation un met un point, au-dessus du chiffre pour l’aigu, au-dessous du chiffre pour le grave (il est possible aussi de trouver deux points au-dessus d’un chiffre pour indiquer deux octaves).
Dans ce système, toutes les notes sont supposées avoir toutes la même durée. Dans le cas où l’on dévie de ce rythme régulier, il existe deux cas de figures ; soit il y a deux notes pour une durée normale, et les deux chiffres sont écrits surplombés d’un trait (ex : 16) ; soit il y a un silence et une note dans une durée normale, dans ce cas on utilise le même principe en mettant un point pour le silence (ex : .6). Pour des raisons graphiques sur Word, je suis dans l’obligation de remplacer le surlignage par un barré, car souligner dans ce système a déjà une valeur.
A ce système de chiffres peuvent s’ajouter des signes indiquant à quels moments les instruments colotomiques doivent jouer, ainsi que la note des bonang. Il s’agit de marques diacritiques au-dessus ou autour d’un chiffre ; un cercle indique le gong ageng, ( ) pour le gong suwukan, ^ pour le kenong, ˘ pour le kempul, + pour le ketuk, - pour le kempyang ; ces signes peuvent être omis, la structure de la pièce pouvant suffire à les placer. On indique aussi généralement les mélismes de variation (exemple dans le deuxième morceau).
La partie de tambour possède également une notation pour les différentes frappes ; le dhah est indiqué par un b, le thung par une sorte de p, et le tak avec un t.
On peut aussi indiquer ce que fait le bonang en soulignant un passage jusqu’à une certaine note ; la dernière note soulignée est celle que l’on jouera dans le passage qui vient d’être souligné.
Pour des raisons évidentes, je vous montrerai des exemples en partition occidentale (avec le temps fort sur le premier temps, ce qui n’est malheureusement pas pertinent ethnomusicologiquement parlant, mais qui je suis sûr vous aidera à mieux comprendre plutôt que de voir uniquement les chiffres et les lettres… non, je n’ai pas fait de référence à un jeu télévisé…).


Premières pièces apprises : 
I) Généralités sur les tempi
Je vous donne ici un vocabulaire assez complexe en ce qui concerne les tempi.
On appelle ces différents tempi des irama. Il en existe différents (du plus rapide au plus lent) : irama lancar [1/2], irama tanggung [1], irama dados ou irama dadi [2], irama wilet (qui signifie « décorer, orner ») [3] et irama rangkep (qui signifie « dédoubler ») [4] ; sachant que chacun peut être joué dans trois laya : seseg (vite), sedeng (médium) et tamban (lent) ; fréquemment, un changement de laya indique une nouvelle section. A un changement d’irama, la colotomie ne changera pas (sauf exceptions, si la mélodie y est modifiée), les instruments qui y sont consacrés joueront les mêmes notes que dans l’irama de base de la pièce, mais plus lent, ainsi à irama rangkep, le gong ageng ne doit donner son coup approximativement que toutes les deux minutes voire plus, en fonction de la taille des cycles (qui peuvent faire jusqu’à 8 ou 16 ou 32 ou 64 ou 128 ou même 256 notes !).

II) Lancaran MANYAR SÉWU, sléndro nem
Le titre d’une pièce indique plusieurs choses :
  • la structure : lancaran (que je vais vous expliquer dans la suite) ; les structures, dans le gamelan, sont toujours cycliques ; la forme et la durée qu’on choisira dépendront du contexte extra-musical.
  • le nom de la pièce : MANYAR SÉWU, qui signifie « des milliers (séwu) d’oiseaux (manyar) » ; bien qu’ici le titre n’ai pas vraiment de relation avec le contenu musical… (il peut venir d’un texte chanté en même temps ; ou d’une histoire du théâtre d’ombres ; ou bien c’est très anecdotique : cette pièce était jouée dans un village, et quelqu’un a lâché des tas d’oiseaux, donc pour s’amuser les gens ont donné ce titre, mais l’histoire a été oubliée).
  • l’échelle (ou laras) et le mode (ou pathet, qui signifie « restriction ») utilisés ; ici nous sommes en sléndro, dans le premier mode nem (c’est-à-dire les notes dans cet ordre : 1 2 3 5 6 1)
Commençons par la mélodie, qui contient quatre cycles, chacun contenant quatre gåtrå (ou mesures, contenant elle-même quatre notes) :
Bukå    .1.6 .1.6 3.3.
                Irama lancar
||          .5.3̂  .5̆.3̂  .5̆.3̂  .6̆.(5̂)
           .6.5̂  .6̆.5̂  .6̆.5̂  .3̆.(2̂)
           .3.2̂  .3̆.2̂  .3̆.2̂  .1̆.(6̂)
           .1.6̂  .1̆.6̂  .1̆.6̂   .5̆.③̂         ||
  Le bukå, c’est-à-dire l’introduction, est réalisée par le bonang barong. Ses deux dernières, 3.3., sont ce que l’on appelle des gembyang, c’est-à-dire des octaves ; dans la structure lancaran, elles donnent le signal que le gong va arriver.
  Il s’agit d’un balungan nibani, c’est-à-dire avec une note tous les deux temps. Ce type de mélodie est propre à certaines structures, dont lancaran.
  Avec une oreille occidentale, on entendra ceci :
    3.5. 3.5. 3.5. 3.6.
    5.6. 5.6. 5.6. 5.3.
    2.3. 2.3. 2.3. 2.1.
    6.1. 6.1. 6.1. 6.5.
Cette mélodie appartient à une famille de lancaran dont chaque cycle tourne autour de deux notes.

Lancaran est une des structures gendhing ; elle est courte et fait jouer huit notes par cycle, la racine lancar- signifiant « fluide, rapide ». Il s’agit d’une structure colotomique de 16 keteg (soit 16 temps) d’un cycle de quatre ensembles de quatre temps. Le voici tel quel : [tuk-wela-tuk-nong][tuk-pul-tuk-nong][tuk-pul-tuk-nong][tuk-pul-tuk-gong] ou TWTN TPTN TPTN TPTG ; wela indique la pause présente entre les deux tuk. Dans Lancaran MANYAR SÉWU, sléndro nem, il y a quatre cycles, qui forment un grand cycle.
C’est compris ? Je vous traduis ce méli-mélo onomatopéique…
Le tuk, joué donc sur le ketuk, indique les « contretemps » (en tout cas, ressentis comme tels par une oreille occidentale). Le nong, joué par les kenong, renforce la première note de chaque groupe de quatre notes. Le pul, joué par les kempul, renforce la deuxième note de chaque groupe de quatre notes. Les notes renforcées par les kenong et kempul changent selon la structure de la pièce. Cela donne en superposant le premier cycle de la mélodie à la structure du lancaran :

.
5
.
3
.
5
.
3
.
5
.
3
.
6
.
5
tuk
wela
tuk
nong
tuk
pul
tuk
nong
tuk
pul
tuk
nong
tuk
pul
tuk
gong

D’autres particularités s’ajoutent. En effet, les kenong et kempul ne vont pas jouer n’importe quelle note.
  Le kempul jouera toujours la note correspondante à son emplacement si le jeu de kempul est suffisamment complet (s’il n’y a qu’un kempul, on ne pourra pas faire autrement que de le jouer constamment) ; ainsi dans cette pièce, il jouera (je souligne la note correspondante) :
    .5.3 .5.3 .5.3 .6.5
    .6.5 .6.5 .6.5 .36.2*
    .3.2 .3.2 .3.2 .1.6
    .1.6 .1.6 .1.6 .5.3
    * important : par commodité acoustique, comme 2 (gong) et 3 ne sont séparés que par un « ton » (l’intervalle véritable s’en rapproche), on préfère utiliser 6, qui est à la « quinte » de 2, mais cela ne se fait qu’à la fin d’un cycle avant un gong.
  Le kenong fera normalement de même. Mais on peut aussi (cela dépend des traditions dans les villages) anticiper la note qu’il renforce normalement après le gong. Ainsi au lieu de jouer :
  Il pourra décider de faire plutôt :
Le kenong étouffera quand le kempul jouera, et réciproquement.

Les instruments balungan, donc les saron et le slentem, jouent la mélodie. Le peking, le plus aigu des saron, va répéter chaque note deux fois, car il est l’instrument le plus brillant ; en comparaison avec la mélodie simple, cela donne :

.5.3
.5.3
.5.3
.6.5

.6.5
.6.5
.6.5
.3.2

.3.2
.3.2
.3.2
.1.6

.1.6
.1.6
.1.6
.5.3
3553
3553
3553
3665

5665
5665
5665
5332

2332
2332
2332
2116

6116
6116
6116
6553


Les instruments panerusan, c’est-à-dire les bonang, vont élaborer de deux manières. Le bonang barong va ici tenir la note-pivot sur un rythme en accord avec le ketuk, en le faisant sous la forme d’un gembyang, c’est-à-dire une octave ; le bonang panerus quant à lui reprendra le même système que son grand frère, mais avec un rythme plus complexe, qui s’arrondira dans le seseg. Cela donnera, en comparaison avec la mélodie :

.5.3
.5.3
.5.3
.6.5

.6.5
.6.5
.6.5
.3.2

.3.2
.3.2
.3.2
.1.6

.1.6
.1.6
.1.6
.5.3
3.3.
3.3.
3.3.
5.5.

5.5.
5.5.
5.5.
2.2.

2.2.
2.2.
2.2.
6.6.

6.6.
6.6.
6.6.
3.3.
.3.33
.3.33
.3.33
.5.55

.5.55
.5.55
.5.55
.2.22

.2.22
.2.22
.2.22
.6.66

.6.66
.6.66
.6.66
.3.33


Quant au tambour, que fait-il ? Il participe toujours à l’introduction, en entrant peu après le bonang, avec un départ en levée ; pour la structure lancaran, le tambour devra faire cette introduction :
[ttpb .p.p]
Avec ageng sur le dernier thung pour marquer le départ du balungan. Ensuite, il aura le choix entre plusieurs cellules qui ont chacune une place particulière à occuper ; pour le tout premier cycle de la pièce, il fera simplement :
[.p.p .p.p .p.p .p.p]  c’est-à-dire qu’il va à la vitesse des lames.
A partir du deuxième cycle et pour tous les autres cycles dorénavant, il faudra jouer la cellule suivante, qui est la cellule-type du lancaran au tambour.
[pppp pbpp pbpp pbpp]  On remarquera que les b sont en fait à la même place que les kempul dans la colotomie.
Dont il existe une variante que généralement on ne fait qu’après avoir joué une fois la cellule normale :
[pppp .pbpp .pbpp .pbpp]  dont le note brève thung se jouera plutôt avec la main gauche puisque le déplacement d’un tambour à l’autre n’est pas évident.
Et comme ce n’est pas suffisant, il faut savoir que les Javanais aiment bien déstabiliser la régularité temporelle, et généralement, on change le rythme du dernier cycle d’un grand cycle, sur le cycle avant ageng, pour récupérer ensuite la régularité au début du grand cycle suivant ; ce n’est cependant pas obligatoire ; cela donne :
[bppb ppbp pbpp pbpp]  basé sur une rythmique par trois.

En apprenant cette pièce, nous avons aussi vu comment faire un seseg (une accélération). Un seseg est obligatoire dans une pièce de gamelan, quelle que soit la longueur de celle-ci, n’importe où dans celle-ci ; cela aide à rendre la pièce intéressante. Ce seseg est toujours initié par le tambour, qui peut s’y prendre de deux façons : 
  soit en accélérant progressivement le dernier cycle d’un grand cycle ; 
  soit en donnant un signal caractéristique au début d’un nouveau grand cycle.
Prenons le dernier cycle d’un grand cycle et le cycle suivant ; avec une accélération progressive, il n’y a pas de changement ; avec le signal, on devra jouer (mis en gras) :
  [pppp pbpp pbpp pbptt]
  [tppp pbpp pbpp pbpp]
Pour finir une pièce, on doit procéder à un ralentissement avec signal du tambour et rythmique particulière sur le dernier cycle : 
  [pppp pbpp pbpp pbtt]
  [p.p. pbp. bp.b .p.(gong)]
La dernière note que joue chaque instrument avant le coup d’ageng final ne doit pas être étouffée ; l’ageng doit se faire légèrement attendre, et il frappe seul, puis tous les instruments jouant normalement sur le gong au début d’un grand cycle jouent tout de suite après la frappe de l’ageng de manière non-synchronisée et sans étouffer.
Si l’on veut, en fonction du moment, de la fatigue, etc. on peut faire une pièce plus longue et ralentir pour changer d’irama et ainsi pouvoir élaborer.
Le tambour aura une cellule spéciale pour le lancaran permettant le passage d’irama lancar à irama tanggung :
[pppp pbpp btpbp tpbpb]  le ralenti provoqué fait que le dernier gåtrå en irama lancar est au tempo d’un demi-gåtrå en irama tanggung ; de plus le dernier gåtrå et demi reprend la fin de la cellule du tambour.
  • Principes de variation en irama tanggung dans cette pièce
Le balungan va être varié par des principes d’aller-retour avec ajout de la note inférieure dans le mode à la note la plus grave de chaque cycle. Cela donnera (en soulignant les notes originelles) : 
  5253 5253 5253 6365
  6365 6365 6365 3132
  3132 3132 3132 1516
  1516 1516 1516 5253
  Dans le balungan originel, le balancement se faisait sur deux notes, dont le point d’appui était la note grave. Maintenant, on ajoute une troisième note au balancement, et le pivot est donc entre les deux notes de balancement.
  On voit que le chiffre ajouté correspond toujours au son en-dessous de la note la plus grave de chaque cycle du grand cycle.
La colotomie va légèrement changer, ici uniquement pour les kempul. En effet, ceux-ci vont devoir s’adapter à cette variation en changeant les notes à jouer ; ainsi :
  5 2 5 3̂   5 2̆6 5 3̂   5 2̆6 5 3̂   6 3̆6 6 (5̂)
  6 3 6 5̂   6 3̆6 6 5̂   6 3̆6 6 5̂   3 1̆6 3 (2̂)
  3 1 3 2̂   3 1̆6 3 2̂    3 1̆6 3 2̂  1 5̆6 1 (6̂)
  1 5 1 6̂    1 5̆ 1 6̂     1 5̆ 1 6̂    5 2̆6 5 ➂̂
  Le kempul ne pourra être joué sur 2 quand le balungan va sur 2, car 2 est très souvent la note du gong suwukan en sléndro, on jouera un 6 à la place, à la « quinte » du 2 ; le 3 étant au « ton » supérieur du 2, on préfère utiliser le 6 pour des raisons acoustiques évidentes déjà évoquées ; de même qu’on ne peut pas jouer le 1 grave, qui serait donnerait un kempul plus grave que le suwukan, on préfère de nouveau le remplacer par le kempul 6. En fait… on peut jouer tout l’irama tanggung uniquement avec 6, en simplifiant au maximum.
Les bonang élaborent à partir de cette variation du balungan une formule plus complexe basée sur des anticipations.
  Au bonang barong, en comparaison avec le balungan varié, on obtiendra :

5
2
5
3

5
2
5
3

5
2
5
3

6
3
6
5
25
.5
35
.5

25
.5
35
.5

25
.5
35
.6

36
.6
56
.6

  Si vous lisez bien les chiffres, vous pourrez voir facilement ce système d’anticipation. Dans le principe, c’est 25253535 25253535 25253536 36365656, mais on ne réalise pas selon le principe.
  Au bonang panerus, ce sera une diminution rythmique et un redoublement par paire de notes de celle-ci : (ligne 1 : balungan ; ligne 2 : bonang barong ; ligne 3 : bonang panerus)

5
2
5
3

5
2
5
3

25
.5
35
.5

25
.5
35
.5

.525
.535
.535
.525

.525
.535
.535
.525


  etc. Se créé ainsi une polyphonie et une polyrythmie assez complexe pour les non-initiés. Un système de superpositions de vitesses d’un même élément, que l’on retrouve dans les orchestrations de Stravinsky, par exemple dans le début de Pétrouchka.
  Parfois, dans la partie de bonang, on ne laissera pas de vide contrairement à ce qui est indiqué ; ainsi on pourra avoir par exemple 25.535.5 252535.5 35.6 363656.6, qui variera d’un instrumentiste à l’autre. Mais parfois on laissera deux vides, ce qui donnera par exemple 25.535.. 25.525.. 35 etc.
  Petite subtilité supplémentaire des bonang, il faut faire attention aux étouffements, assez complexes. Reprenons les premiers gåtrå ; dans 25.5 35.5, il faut étouffer chaque simultanément avec la suivante jouée, et ne pas laisser résonner sur le point. Bien sûr la mailloche qui étouffe ne doit pas se faire entendre.
    Les Javanais s’amusent aussi sur ces étouffements. Selon les musiciens, on peut avoir affaire à quelques variantes ; ils peuvent par exemple choisir :
      d’étouffer à la moitié de la note suivante et non simultanément avec sa frappe sans faire entendre la frappe d’étouffement
      d’étouffer à la moitié de la note suivante et non simultanément avec sa frappe en faisant entendre la frappe d’étouffement
      d’anticiper un étouffement en refrappant la note à étouffer comme une appoggiature occidentale, mais seulement sur la première du groupe
  Concernant les deux derniers paragraphes, ils sont bien sûr valables aussi pour le bonang panerus ! Accrochez-vous…
  Et ce sera encore plus difficile en irama tanggung rapide… on étouffera même plus le bonang panerus
La cellule rythmique des tambours lorsque l’irama tanggung est stabilisé sera la suivante : [p.bp .bp. b.pb .p.p pbp. b.pb ptpb .p.b] (toujours avec ageng sur le dernier dah).
A partir de ce balungan varié en irama tanggung, on pourra atteindre l’irama dados, deux fois plus lent que l’irama tanggung, et y ajouter d’autres instruments, comme la vièle rebab ou la flûte suling, et même la voix.
Pour revenir à l’irama lancar, on accélère avec cellule spéciale au tambour et anticipation de l’irama lancar aux lames :
   p.bp   .bp.   ttpb  .p.p
  1516  1516 1516 .5.3
  Le dernier gåtrå des lames est en irama lancar. Le tambour dans les deux derniers gåtrå reprend la même cellule qu’au bukå.

Il est à noter que cette pièce peut également se jouer en pélog, à condition ici de modifier certaines notes, puisque le pélog comprend 7 notes et le sléndro 5 uniquement ; le 1 du sléndro deviendra ainsi le 7 du pélog. La pièce sera ainsi nommée Lancaran MANYAR SÉWU, pélog barang ; barang signifiant qu’on n’utilisera pas le 1.

Un petit résumé en écriture occidentalisée pour mieux saisir la polyphonie extrêmement complexe :


III) Lancaran KEBOGIRO GLENDEM, pélog limå
Le titre signifie parle d’un buffle… mais je ne me rappelle pas bien de la traduction. En javanais, limå signifie « 5 », et est un terme d’origine Proto-Austronésienne *lima, à la fois « 5 » et « main ».
Même structure de base, autre mélodie.
Bukå     ..123  2165  .231  5.5.
                 Irama lancar
||           .4.5̂   .4̆.5̂    .4̆.5̂  .6̆.1̂
             ..45  4545  4545 .6.1

            .6.2̂   .1̆.6̂   .2̆.1̂   .6̆.5
            .62.   61.6  2.61  .6.5           ||
Comme vous l’aurez remarqué, le grand cycle n’est ici formé que de deux cycles. Les deux phrases tournent également autour de pôles ; le deuxième cycle tourne autour de trois notes au lieu de deux comme les fois précédentes. Le dernier gåtrå du bukå au bonang est en gembyang.

Concernant la colotomie, ce n’est pas bien compliqué, mais il y a quelques particularités.
Plusieurs choix sont possibles pour les gongs.
Soit on suit exactement ce qui est écrit pour les kempul, en jouant un suwukan sur 2, ce qui fait une sorte de quinte entre le 6 et le 2 :

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4
.
5

.
4
.
5

.
4
.
5

.
6
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(1)
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.
.
.

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4
.
.

.
4
.
.

.
6
.
2 suwukan

Soit on choisit de faire une octave entre les kempul et suwukan, et dans ce cas on jouera un kempul 1 aigu avec le suwukan sur 1 grave, ce qui nous oblige à n’utiliser que le 5 dans le premier cycle, qui sera à l’octave de l’ageng, généralement accordé sur un 5 grave :

.
4
.
5

.
4
.
5

.
4
.
5

.
6
.
(1)
.
.
.
.

.
5
.
.

.
5
.
.

.
1
.
1

Mais dans ce cas-là, les kenong balanceront uniquement sur 5 et 1 avec ou sans anticipation.

.
4
.
5

.
4
.
5

.
4
.
5

.
6
.
(1)
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.
.
5 nong

.
5 pul
.
5 nong

.
5 pul
.
5/1 nong

.
1 pul
.
1 nong

Pour le deuxième cycle, c’est une autre paire de manche, car on ne doit pas suivre les notes du balungan, mais rester en pivot sur 1 aigu, et préparer ensuite le 5 de même pour les kenong :

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6
.
2

.
1
.
6

.
2
.
1

.
6
.
5
.
.
.
1 nong

.
1 pul
.
1 nong

.
1 pul
.
1/5 nong

.
5
.
ageng



Dans cette pièce, on a la possibilité d’introduire une variation au balungan dès le début ; ainsi, deux choix s’offrent aux musiciens du balungan : soit de la jouer sans variation, soit de la jouer directement avec la variation ; et ce n’est pas aussi simple, car dans le cas de la variation, le slentem jouera uniquement la mélodie simple, les saron jouant la variation. Cela donne :

.
4
.
5

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4
.
5

.
4
.
5

.
6
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(1)
.
.
4
5

4
5
4
5

4
5
4
5

.
6
.
1



















.
6
.
2

.
1
.
6

.
2
.
1

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6
.
.
6
2
.

6
1
.
6

2
.
6
1

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6
.
5

Une petite difficulté est rajoutée pour les étouffements car les deux mains se croisent beaucoup dans le second cycle.
Pour le peking, deux choix sont possibles avec la variation. Soit il dédouble les notes longues, comme d’habitude. Soit il fait la même chose que tous les autres saron, sans dédoubler. Cela dépend des villages et de leurs habitudes, encore une fois

Les bonang ne servent dans cette pièce que du 1 et 5, toujours en gembyang, de la même manière que dans la première pièce.

Puisque nous sommes en lancaran, la structure rythmique du tambour ne changera pas par rapport à la pièce précédente.





Voilà pour ce premier épisode, j’espère qu’il vous paraîtra assez clair. Si vous avez des suggestions, n’hésitez pas à me les faire parvenir.
Au prochain épisode : vous verrez bien…

2 commentaires:

  1. Sacré boulot Philippe... Chapeau bas ;)
    Rémy

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  2. Bravo pour votre initiative, un article qui sera utile dans la vie quotidienne, je vous souhaite du courage et une bonne continuation dans ce niveau !!

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